Diversidad Cultural, Industrias Culturales y Tratados Comerciales
(Texto para la Cátedra América del Norte del Tecnológico de Monterrey Campus Monterrey)
Resumen
El objetivo es exponer la problemática que existe acerca de la relación entre la diversidad cultural, industrias culturales y tratados comerciales. La propuesta de Canadá ha sido desarrollar Políticas Culturales así como proponer un marco jurídico internacional en materia de Industrias Culturales.
La apertura comercial, la mundialización, y la liberalización de los mercados, plantean retos y desafíos, entre los cuales se encuentra ubicar a las Industrias Culturales como parte integrante en las negociaciones comerciales para contribuir a la preservación y la promoción de la diversidad cultural. Se analizarán los principios de la excepción cultural y diversidad cultural en los Tratados Comerciales así como también la relación entre cultura y comercio El desafío para México es diseñar políticas culturales para poder integrar a sus Industrias Culturales en las negociaciones comerciales. Se presenta un análisis de la situación de la Industria cinematográfica mexicana en su producción, distribución y consumo como pretexto para exponer la problemática que nos ocupa; la dualidad cultura mercancía , así como también la dualidad cultura entretenimiento de las industrias culturales.
Introducción
La Cultura, el comercio y la integración comercial, así como la llamada mundialización son los temas centrales para la discusión sobre las Industrias Culturales, son clave para indagar cómo los países pueden conservar su diversidad cultural ante los intercambios comerciales de todo tipo. Es claro que la preocupación no es nueva, pero la discusión a partir de la diversidad si es el resultado de análisis en Foros Internacionales ya que la producción cultural ante la liberalización de los mercados ha tomando la categoría de mercancía .En un tema por demás complejo, están involucrados actores sociales y políticos del estado, del gobierno y de la economía, de la cultura y del comercio, originándose en localidades y regiones ,hasta llegar a trastocar las relaciones internacionales.
Lo que está en juego para los países tras las negociaciones comerciales es el desarrollo económico de manera equitativa y por lo tanto también pacífica. De una forma implícita sería que el encuentro cultural permita un intercambio donde no se elimine la identidad heredada de sus manifestaciones culturales, ejemplos evidentes de expresiones culturales encontramos entre otras las lenguas, las comidas y las fiestas.
Las culturas son dinámicas y no depende de la firma de un tratado si éstas se preservan en su totalidad o no, lo que si está en discusión es de manera definitiva lo que refiere en las Industrias culturales, ya que cuando no existe una Política Cultural se corre el riesgo de extinción de esa expresión cultural .La propuesta de estudio es comenzar a elaborar preguntas para analizar por ejemplo : ¿Cómo definir a las Industrias culturales en el contexto de la globalización y los Tratados Comerciales?, ¿Por qué deberíamos contemplar o no en los tratados comerciales a las Industrias culturales?,¿Quién o quienes se deben de encargar de ello?, ¿Por qué es importante reflexionar sobre la diversidad cultural en el contexto de la mundialización y la liberalización de los mercados?.
En este sentido Canadá y la provincia de Québec han sido protagonistas, para sus políticas culturales internacionales, en la adopción del principio de Diversidad Cultural también acordadas por la UNESCO. Han articulado, de manera por demás interesante, definiciones puntuales y procedimientos para la adopción de principios y reglamentaciones pertinentes.
Para comenzar a puntualizar y contestar las preguntas planteadas, haremos un breve recorrido conceptual más o menos cronológico donde se destacan las principales políticas adoptadas por Canadá, la importancia que tienen las Industrias culturales en la actualidad en relación con la preservación de las expresiones culturales y el desarrollo económico. En primer término exponemos: La cultural y las industrias culturales, enseguida, las Industrias culturales en el contexto de la globalización y los tratados comerciales (los principios de la excepción cultural y la diversidad cultural) .Después, la relación de las industrias culturales audiovisuales con Tratado de Libre comercio de las Américas. Posteriormente exponemos un breve análisis de la situación de la industria cinematográfica mexicana ante la integración de mercados. Como siguiente punto y amanera de conclusión se explican las políticas que para las industrias culturales Canadá ha adoptado en el contexto del comercio y la mundialización.
La cultura y las industrias culturales
La cultura según la UNESCO (1982) puede considerarse como el conjunto de los rasgos distintivos, espirituales y materiales, intelectuales y afectivos que caracterizan una sociedad o un grupo social. Ella engloba, además de las artes y las letras, los modos de vida, los derechos fundamentales del ser humano, los sistemas de valores, las tradiciones y las creencias.
A partir de esta definición comenzamos a explorar la complejidad en que nos situamos con los intercambios comerciales y culturales. La cultura desde esta perspectiva (Yúdice 2002: 268) (a) puede ser definida como la producción y circulación de significados simbólicos, lo que sería un proceso material de producción e intercambio que forma parte de los procesos económicos más amplios de la sociedad.
Las perspectivas desde las cuales cada región y país se percibe a si misma y percibe a los demás se han modificado sin duda alguna, esto quiere decir que el espacio público (Yúdice 2002:268) (a) donde circulan las formas culturales está cada vez más condicionado por los discursos e ideologías mercantilizados y transnacionales que se combinan con la formas locales de un modo que desarticula la coherencia de los discursos nacionales tradicionales. El desarrollo tecnológico y específicamente el de las comunicaciones, así como el desarrollo de los transportes vías terrestre y aérea, promueven los intercambios tanto de personas, como de mercancías y de mensajes simbólicos. La reconfiguración cultural en la llamada globalización toma un carácter transnacional en buena parte de la producción y distribución cultural, sobre todo del entretenimiento. Las Industrias Culturales son (García Canclini (1990: 239) bienes culturales no generados artesanal o individualmente, sino a través de procedimientos técnicos, máquinas y relaciones laborales equivalentes a los que engendran otros productos en la industria. Las Industrias Culturales son sectores que conjugan la creación, la producción y la comercialización de bienes y servicios su particularidad reside en la intangibilidad de sus contenidos y su carácter cultural, éstas incluyen la edición impresa y el multimedia, la producción cinematográfica, audiovisual y fonográfica su dualidad cultural y económica constituye el signo principal.
A la industria cultural (Canclini 1990:241) le interesa construir y renovar el contacto simultáneo entre emisores y receptores, no les importa guardar lo popular como cultura o tradición o memoria histórica. Para el mercado y para los medios lo popular no importa como tradición que perdura. Al contrario, una ley de la obsolescencia incesante nos acostumbró a que lo popular precisamente por ser el lugar del éxito, sea también el de la fugacidad y el olvido.
De ahí que sea tan importante redefinir la identidad cultural ante la globalización como parte de la tradición popular. Carlos Arboleda González (2004 :5) dice que la identidad latinoamericana es popular, nunca hemos pretendido universalismo alguno, porque no somos países conquistadores, ni colonizadores, ni imperialistas, nuestros héroes son anónimos, son los presidentes de los cabildos populares, los ciudadanos, los hombres que seguimos inventando la vida y el mañana aunque no exista. El reclamo de identidad en nuestra gente se convierte en la necesidad de un destino que adquiere una connotación hondamente política .Es una identidad popular en el sentido de arraigo, en las costumbres más antiguas, más fidedignas del sentir, del pensar, del querer de la gente, aunque su procedencia muchas veces sea el resultado de la pérdida de culturas con raíces mas amplias. Por ejemplo la mayoría de los usos alimenticios de los altiplanos de Colombia, de los campesinos y de las clases populares, constituyen una auténtica cultura popular.
México es también prueba de ello, desde la tortilla, el frijol, el chile y el tamal que son alimentos originarios de los pueblos asentados previamente de la llegada de los españoles, siguen siendo base de la alimentación actual en el país. Añadimos al arraigo cultural las lenguas, en México se habla además de la lengua oficial, que es el español, las lenguas indígenas donde según la clasificación de Swadesh y Arana hecha en 1962-1964, ubicaron 4 grupos de lenguas, con 11 troncos ,13 familias con un total de 57. Otros datos de 1998 señalaron que el (http://www.ethnologue.com/show_country.asp?name=Mexicodatos), número de lenguas cuantificadas fue de 295 de las cuales, 288 son lenguas vivas y 7 se han extinguido. Según el Instituto Nacional Indigenista los idiomas indígenas constituyen el eje central de la identidad, como vehículo de comunicación entre los miembros de la comunidad con las otras comunidades de la región étnica.; podemos asegurar que las comidas y las lenguas conforman los sabores y saberes de la identidad cultural.
Es importante señalar que al referirse a la cultura popular no es en el sentido peyorativo, ni es tampoco para contraponerla con la denominada cultura de las metrópolis europeas, es la cultura que da memoria histórica, en México la fiesta es una de las instituciones más importantes que existen para el mantenimiento de los mecanismos de identidad indígena, y por razones los gastos que implica y la creciente migración de hombres y mujeres a centros urbanos se encuentra a un paso de la extinción.
En este sentido John Thomlinson (2001:164, 165) está de acuerdo con Néstor García Canclini (1989) y Apadauri (1990) en el concepto de desterritorialización en América Latina, es una sensación fundamental de desplazamiento laboral, desde el campo a la ciudad y a través de las fronteras nacionales. Así Garcia Canclin (1989: 14,15) señala que hallamos también en la reconversión económica simbólica con que los migrantes campesinos adaptan sus saberes para vivir en la ciudad, y sus artesanías para interesar a consumidores urbanos. Cuando los obreros reformulan su cultura laboral ante las nuevas tecnologías productivas sin abandonar creencias antiguas. Es necesario reconstruir esa división en tres pisos esa concepción hojaldrada del mundo de la cultura, y averiguar si su hibridación, entendida ésta como diversas mezclas interculturales, no solamente raciales a las que suele limitarse el mestizaje, sino porque también permite incluir las formas modernas de hibridación mejor que “sincretismo”, fórmula referida casi siempre a fusiones religiosas y de movimientos simbólicos tradicionales. Tendremos entonces entender qué cultura surge del incremento rápido, aunque desigual, de la urbanización, la industrialización y las comunicaciones de masas fenómeno que está disolviendo las marcadas diferencias entre cultura rural y urbana y convierte estas sociedades en sedes de un movimiento y un encuentro literal. Son sociedades en las que la tradición y la modernidad tienen una coexistencia complicada y forzada en todos los planos.
Las sociedades rurales no poseen las formas de producción industrializada de las industrias culturales, son quizá posibles consumidores de esos productos simbólicos, con la visión y concepción ideológica de quienes producen los mensajes. También dentro de las urbes diversos sectores de la población son quizá consumidores de ofertas televisivas, radiofónicas, cinematográficas y literarias de productos culturales elaborados por las grandes empresas de la cultura y del entretenimiento.
Las Industrias Culturales (George Yúdice 200:1,2) (b) han jugado un papel importante en la historia de la identidad nacional de los países latinoamericanos. Primero la industria de periódicos en el siglo XIX y la del libro en las primeras décadas del siglo XX. El auge de la radio y la música popular hacia 1930, el cine en las décadas de 1940 y 1950 y luego la televisión a partir de 1960.
Con la desregulación y privatización de las telecomunicaciones en los años 90 (Yúdice 2002 31,32, 33)(a) las estaciones radiales y los canales públicos, y la reducción de subsidios a la producción local se ha visto la penetración de los conglomerados globales de entretenimiento que no sólo adquieren lo derechos a los repertorios latinoamericanos sino que estrangulan gran número de productoras y editoriales en su mayoría pequeñas y medianas empresas. Se reduce la diversidad de la estructura empresarial, y se reduce la capacidad de gestión local, pues las decisiones acerca de qué productos culturales se deben producir se ajusta a la lógica de la rentabilidad articuladas desde las sedes de las transnacionales. Podría decirse (Yúdice 2002 2,3)(b) que aumentan las comunicaciones masivas que proporcionan el advenimiento al patrimonio común, ese acervo de tradiciones y creencias desde el cual se puede mantener el diálogo que a su vez reproduce simbólicamente a la comunidad. Esto es lo que está en riesgo con la transnacionalización promovida por los conglomerados de entretenimiento.
John Tomlinson (20021: 165.166 ) dice que Canclini (1989:288) rechaza la postura que representa la relación entre modernidad y tradición con un modelo periférico básico , a favor de una visión en la que la modernidad aparece como una condición que nos abarca a todos, en las ciudades y en el campo, en las metrópolis y en las naciones subdesarrolladas. Esto quiere decir que el fenómeno de desterritorialización se da tanto en el mundo en desarrollo como en el desarrollado. Así García Caclini a partir del la noción de desterritorialización, o sea la desaparición del vínculo entre cultura y lugar, viene acompañado por un entrelazamiento de prácticas culturales desarraigadas, a lo que llamó hibridación. Este concepto es engañosamente simple, Thomlison (2001: 174, 175) tiene implicaciones teóricas complejas que en una primera instancia podrían entenderse como una negociación afortunada o un diálogo que integra los encuentros culturales, sin embargo la hibridez nunca es un proceso neutral del poder, ésta sigue una trayectoria irreversible que reproduce las viejas hegemonías, como piensa Robins, (1991:32) es posible que esté amenazada la identidad estable y confinada de occidente.
Un ejemplo de esto es cómo las industrias culturales, en la actualidad del siglo XXI ,y en especial la industria audiovisual contribuyen a esa desterritorialización y también son cada día un motor del desarrollo capitalista, y ello se manifiesta explícitamente que la industria audiovisual en Estados Unidos la que ocupa el segundo puesto después de la industria aeroespacial.
Las Industrias Culturales en el Contexto de la Globalización y los Tratados comerciales.
Fue en las décadas de los 20 y 30 Yúdice (2002: 3) (c) que se moldearon nuevas formas estatales para que América Latina entrara en la economía global de la primera posguerra en calidad de productora de sustitutos de importación. Este nuevo papel requirió novedosas maneras de interpelar a los trabajadores como ciudadanos y viceversa. Puesto que los trabajadores más factibles eran de diferente raza, negros, indígenas , mestizos, o bien de diferente etnia, inmigrantes, como el cardenista en México ,el cual buscó legitimidad entre los sectores populares para sus proyectos modernizadores, ante la oposición de la oligarquía tradicional,.la experiencia latinoamericana en este respecto es un gran aporte a la teoría social contemporánea pues se fundamentó en el reconocimiento, expresado por Gramci, de que la política , el conocimiento legítimo y la cultura se funden en el proceso de hegemonía.
Los diferentes teóricos tales como Cardoso y Faletto (1969) con la teórica de la dependencia así como Dorfman y Mattelart (1979), con la teoría del imperialismo cultural (Yúdice 2002 :4)(c) reducían esta subordinación a un flujo unidireccional. Posteriormente el análisis transnacional de los flujos culturales generó importantes intuiciones respecto a la estructuración de desigualdades,.Martín Barbero (1987) se enfocó en la mediación cultural , las mediaciones de la recepción diferenciada , es decir que los diversos grupos que componen la heterogeneidad cultural latinoamericana interactúa entre si, y conocer qué perspectivas tiene los diferentes grupos de ganar mayor participación en la distribución del saber, de los bienes y los servicios. No obstante, y sin tener que aceptar el marco del imperialismo cultural, es una realidad que las empresas transnacionales, y no exclusivamente las estadounidenses, han logrado aumentar su control de la oferta cultural en América Latina.
Hay quienes aducen incluso que la cultura (Yúdice 2002:3 2, 33) (a) se ha transformado en la lógica misma del capitalismo contemporáneo. Esta culturalización de la economía no ocurrió de forma espontánea sino que fue regulada mediante acuerdos sobre el comercio y la propiedad intelectual, tales como el GATT y el OMC, y mediante leyes que controlan el movimiento del trabajo intelectual y mundial (por ejemplo las leyes de inmigración).La llamada globalización de los mercados que expresado de otra forma ha sido la nueva fase del crecimiento económico, de la economía cultural, y también de la economía política
La creación de la propiedad y de condiciones legales y de infraestructura que hacen rentable la culturalización de la economía comenzó en la década de los 1920 con la industria cinematográfica estadounidense sindicalizada de Nueva York a Los Angeles, ésta entabló una relación estrecha con el capital financiero y con los funcionarios del gobierno a cargo del comercio. Después de la Segunda Guerra Mundial la industria se transformó debido al reto que representó la televisión y los juicios antimonopólicos que obligaron a renunciar a los cinematógrafos. Hollywood comenzó a equilibrar el riesgo de invertir en sus productos, los cuales requerían un uso intensivo de capital , subcontratando en el extranjero redes compuestas por compañías de producción independientes que proporcionaban diversos servicios tales como guiones, elencos , cinematografía, vestuario, mezcla y pasterización de sonidos, montaje . En rigor, la industria del cine representó, y representa todavía, el modelo de la especialización flexible posfordiana.
Aunque el debate sea realmente importante y uno pueda discernir respecto a esta forma de producción flexible , los principales efectos de esta nueva división del trabajo cultural internacional , no se limitan al hecho de utilizar o no actores multiculturales, lo primordial e radica en que los derechos de autor aumentan en mandos de productores y distribuidores de los grandes conglomerados del entretenimiento que han cumplido gradualmente con los requisitos para obtener la propiedad intelectual , se han establecido condiciones que los creadores son proveedores de contenido.
La articulación los mercados internacionales han requerido un instrumento jurídico así la globalización (Franciso R.Dávila 2002:28-29) se desprende de la teoría general de la integración económico y destaca la necesidad de articular la economía mundial en un todo armonioso. El instrumento jurídico para tal integración son los tratados internacionales sobre intercambios comerciales. La teoría general de “integración global” o “globalización” asimila elementos importantes de la teoría del comercio y en especial de los intercambios a escala internacional.
De esta manera se ha ido articulando la globalización ,que por definición y desde el desde el punto de vista económico es el proceso contemporáneo de cada vez mayor y más acelerada articulación e interdependencia, generalmente desigual o asimétrico, entre sistemas económicos de múltiples países y regiones del mundo. Este proceso (Sánchez Ruiz 2003:4-11 http://www.cge.udg.mx/revistaudg/rug20/art4.html )(b) en principio económico, está acompañado de nuevas configuraciones políticas de mapa mundial. Desde el punto de vista histórico-estructural, la globalización deben entenderse complejamente, como la convergencia multicausal de diversas dimensiones mediadoras como por ejemplo lo económico, lo político, lo cultural, lo tecnológico, lo institucional, no hay nada que se pueda explicar a partir de un solo punto de vista. Por ejemplo el sector audiovisual de la industria cultural (cine, televisión y video) se ha constituído en el baluarte contemporáneo del proceso acelerado de la “mundialización” cultural. Según un informe Mundial de Cultura de la UNESCO (1999) los países industrializados publicaba 297 periódicos diarios por cada mil personas, mientras que las naciones en desarrollo tiraban 43 (el promedio mundial era de 97 diarios por mil personas). También la UNESCO en 1999 calculaba que en 1991 un volumen de comercio mundial en bienes culturales de 196,500 millones de dólares, de los cuales 80 por ciento correspondían a los países industrializados. El mundo en desarrollo participaba con 20 por ciento y Latino América y el Caribe con 2.5 por ciento del comercio cultural mundial. En un estudio sobre la industria audiovisual iberoamericana (Latinoamérica, España y Portugal), se muestra que cinco empresas concentraban cerca de noventa por ciento de las exportaciones de cine, video y televisión. Televisa, Rede Globo, Venevisión, Radio Caracas y RTVE. Las exportaciones de Televisa a su vez representaba casi cincuenta por ciento del total.
México inicia la apertura al comercio internacional cuando se firma el Acuerdo general sobre Aranceles y Comercio (GATT) en 1986 y repercusión más notable (Nivón Bolán 2002-2003:2 http://www.campus-oei.org/pensariberoamerica/ric0202.htm) del proceso de globalización , en el caso de México , ha sido un cierto debilitamiento de las políticas estatales y transferencia del eje del desarrollo de la región central dominada por la ciudad de México hacia el norte del país. Se pueden observar las consecuencias de este proceso en la redistribución regional de la dinámica económica e industrial del país: relocalización de las industrias a lo largo de la frontera; producción de una compleja dinámica urbana-regional en ciudades del norte del país como Tijuana-San Diego y Ciudad Juárez-El Paso, conexión estrecha de la actividad industrial del noreste del país con Texas y la franja agroindustrial del Pacífico con los estados del sur de los Estados Unidos.
La idea de globalización escribe Franciso R.Dávila (2002:28-29) se desprende de la teoría general de la integración económico y destaca la necesidad de articular la economía mundial en un todo armonioso. Así el instrumento jurídico para tal integración son los tratados internacionales sobre intercambios comerciales. La teoría general de “integración global” o “globalización” asimila elementos importantes de la teoría del comercio y en especial de los intercambios a escala internacional.
México ha firmado de aproximadamente 11 tratados comerciales con diferentes países del mundo, entre ellos el TLCAN con Estados Unidos y Canadá, y además el hecho de que México forma parte del la Organización Mundial de Comercio (OMC), pone al país en la tarea, diríamos indiscutible, de resolver para proponer cómo integrar a las Industrias Culturales en el Desarrollo económico del país. Hoy la OMC cuenta con más de 146países ya miembros, y hay otros 25 que lo están negociando. Los países buscan la adhesión ya que la OMC es un organismo que dicta normas que deben cumplirse y los países en desarrollo hacen usa cada vez mayor para proteger sus intereses comerciales.
El problema es lo que refiere al comercio y la cultura (Sauvé 2002:31) ya que la cultura debe superar el ámbito por naturaleza restringido de la política comercial y al hecho de que el juego normal de las fuerzas del mercado no conduce a un ideal social en materia de diversidad cultural. Es real que las diferencias del mercado debidas a la combinación de economías de escala de estructuras de mercados oligopólicos en materia de producción y distribución de productos culturales (sobretodo en materia de producción audiovisual) no conduce forzosamente al mantenimiento de la diversidad cultural y de las producciones culturales.
Al señalar antecedentes en el desarrollo cultural mexicano observamos un panorama múltiple en el que el Estado mantiene una fuerte presencia en las áreas del patrimonio, alta cultura, culturas populares e infraestructura y el sector privado se ha extendido hacia el campo de las industrias culturales y también del entretenimiento. Los grandes momentos del desarrollo en infraestructuras culturales en México fueron entre los años 20 y 70’ (Nivón 2002-2003:4http://www.campus-oei.org/pensmientoiberoamerica/ric02a02.htm). En el primer periodo tuvo lugar la institucionalización de una política cultural nacionalista y dio origen a la construcción de gran cantidad de instalaciones educativas y culturales como la Secretaría de Educación Pública. El freno del crecimiento de la infraestructura cultural en la República Mexicana fue consecuencia de la reducción de los presupuestos estatales para educación y cultura. Aunque el efecto más notable ya para los años 80’ de esta reducción se observó en la caída de los salarios de los trabajadores de estos campos culturales, la pobreza de las instituciones alcanzó niveles de máxima depresión. A la reducción de los presupuestos se sumó la presión por hacer que las instituciones culturales y educativas alcanzaran niveles de eficiencia similares a los de las empresas privadas. El resultado de estas políticas fue doble: en primer lugar el Estado redujo su presencia en el campo de la cultura de manera notable. Algunas áreas como la cinematográfica o la televisión pública sufrieron recortes presupuestales. En segundo término, se fomentaron modos de gestión empresariales y la participación de las empresas privadas en el campo del la cultural. La iniciativa privada comenzó a competir con el Estado en la producción de bienes culturales, y con ellos, a ser un actor importante en la organización de las relaciones culturales y políticas entre los diversos grupos que componen la sociedad.
Regresando a la globalización (Nivón 2002-2003:7 http://ww.campus--oei.org/pensariberoamerica/ri02a02.htm) gran parte de la producción cultural se realiza de manera industrializada apoyada en redes transnacionales de comunicación, lo que le permite superar con facilidad las barreras del tiempo y del espacio. De este modo se ha debilitado la capacidad de los Estados de conducir la política cultural. Observamos comunidades internacionales de espectadores que reducen la importancia de las diferencias nacionales. Por ejemplo las culturas juveniles, guían sus prácticas culturales de acuerdo a modelos extraterritoriales que no siempre son sensibles a las tradiciones y a las diferentes etinas, los gustos musicales, el cine norteamericano, la moda, el deporte entre otros. De cualquier manera es importante comprender señala Ivan Berner (2003:2 http://www.mcc.gouv.qc.ca/international/diversite-culturelle/esp/cronica.html que si la globalización y la liberalización arrastran cambios sustanciales en las culturas nacionales, vistas desde la óptica antropológica y sociológica, esto no significa, sin embargo, que es necesario rechazar toda iniciativa política susceptible de afectar de una forma u otra el contenido de las culturas. Afirmar lo contrario sería dar un sentido estereotipado a las nociones de cultura e identidad nacional; un sentido que serviría, toda cultura nacional, si debe mantenerse viva, está condenada a adaptarse con el correr del tiempo a diferentes cambios internos y externos. Sin embargo ,aquí es donde interviene de manera particular la expresión cultural. Ésta es un elemento clave para la adaptación de las diferentes culturas a las transformaciones que imponen la globalización y la liberalización de los intercambios. En efecto, los creadores e intervinientes culturales, juegan al respecto un papel de primer nivel en la medida en que ellos crean un espacio de confrontación crítica entre valores nacionales y extranjeros, entre valores y conductas del pasado y perspectivas del futuro. En este sentido, se puede afirmar que la preservación de la diversidad cultural pasa, inevitablemente, por la preservación de la expresión cultural.
En este rumbo se puede afirmar que la cultura es (Pierre Sauvé 2002:31-32) ante todo un bien de identidad en la mayoría de las sociedades, un punto de anclaje que une sus diferentes componentes y alimenta el sentimiento de pertenencia a una comunidad de valores costumbres e ideas. Como objetos comerciales, los productos culturales difícilmente pueden quedar excluidos del alcance de los acuerdos comerciales internacionales. Desde el momento que son explotados con el fin de obtener un beneficio comercial y que son objeto de intercambios a nivel internacional hacen que entren en juego intereses diversos y a veces opuestos que solamente pueden ser reconciliados en un marco jurídico apropiado. Más allá de consideraciones económicas eximir a los productos culturales de los acuerdos comerciales internacionales abre la puerta, en el plano jurídico, a restricciones más justificadas por razones de proteccionismo comercial o incluso ideológicas, las que tiene muchas posibilidades de ir contracorriente de la diversidad cultural.
Armand Mattelart (file://A: Armand %20Mattelart%20-Excepción %20cultural.htm 2003: 3) dice que estamos en la época donde han florecido los grandes grupos multimedia, es necesario implementar políticas nacionales y regionales para proteger y generar productos de industrias culturales que reflejen una identidad más regional y nacional, así el principio de la “excepción cultural” fue aprobado por el GATT en diciembre de 1993 y concretizado en abril de 1994. Este debate sobre la “excepción cultural” es una de las primeras crisis de la posguerra fría que pone a prueba la alianza entre países de la esfera atlántica (Frau Meigs 2002:3). En mayo de 1993 se erigen dos bandos a consecuencia de la posición francesa de “excepción cultural “que rechaza la inclusión del cine (y en menor grado del audiovisual) en la lista de los productos por “liberar”.
-Los” librecambistas” (o hiperliberales según los europeos que pregonan el abandono total de medidas de protección capitaneados por Estados Unidos (no únicamente).
-Los excepcionistas, (o proteccionistas según Estados Unidos) que quieren el mantenimiento de las industrias nacionales sin que ello signifique cerrar herméticamente sus fronteras. A la cabeza se encuentra la Unión Europea impulsada por Francia y con el apoyo de Canadá.
Según los excepcionistas (Frau Meigs 2002:4) los Estados tienen el derecho de conducir políticas nacionales destinadas a dar vida a las industrias culturales en su territorio. Económicamente hablando, los excepcionistas consideran que el mercado mundial en cuestión es un falso mercado, dominado por un pequeño número de empresas multinacionales capitaneadas por Estados Unidos. Algunos incluso denuncian la realidad del proteccionismo de Estados Unidos, país que importa menos del 1% de la producción cinematográfica mundial .Culturalmente hablando , también se oponen a la percepción según la cual el cine y el audiovisual, es una simple industrial de entretenimiento , y lo conciben como un arte, que forma parte de un patrimonio.
Los librecambistas, en cambio, consideran que el cine es un entretenimiento con base industrial, igual que por ejemplo un balón o un ajedrez, rechazan toda idea de protección de esta industria, argumentan el hecho de que ellos mismo no tienen una práctica concentrada en lo federal respecto a la comunicación, la información y la cultura.
Desde 1993, librecambistas y excepcionistas se han mantenido en sus posiciones. Entre los distintos bandos, los argumentos se han afinado en lo que ser refiere a algunas dimensiones. Estos argumentos alimentan los debates diplomáticos, con un cierto endurecimiento.
El principio de esta negociación (Bernier Ivan 2002-2003:3 http://www.mcc.gouv.qc.ca/international/diversite-culturelle/esp/cronica.html tuvo su origen en las cuotas de pantalla impuestas por un cierto número de países europeos para oponerse a la invasión de películas estadounidenses una vez terminada la Primera Guerra Mundial. Centrada inicialmente en la preservación y el desarrollo de la expresión cultural, en 1947 se logra autorizar en el artículo IV del GATT cuotas de pantalla para las películas de origen nacional y provoca, inmediatamente, un debate que alcanza el punto más relevante en el momento de finalizar la ronda de Uruguay. El debate en cuestión queda centrado esencialmente, hasta la entrada en vigor de la OMC, en la búsqueda de un estatuto de excepción para los productos culturales en los acuerdos comerciales internacionales. Poco tiempo después de la entrada en vigor de la OMC, se produjo un cambio de paradigma que coincide en el tiempo con dos hechos que tuvieron una influencia fundamental, el fracaso de las negociaciones de la Organización del Comercio para el desarrollo Económico OCD con vistas a llegar a un acuerdo Multilateral sobre Inversiones (AMI) en octubre de 1998, y posteriormente la controvertida reunión de la OMC en Seattle en diciembre de 1999.Manifestaciones en las calles marcan un viraje en cuanto a la toma en consideración del impacto de la globalización y de la liberalización de intercambios sobre las culturas, analizadas desde una óptica sociológica y antropológica., lo que se rescata es que el ritmo de los cambios que la globalización impone a la sociedad es un sentimiento de pérdida de referencias culturales que alimentaron una parte considerable del discurso antiglobalización.
En este contexto se lanza, en febrero de 1999, la idea de un instrumento internacional sobre diversidad cultural. Desarrollada en el marco de los trabajos del Grupo de Consultas Sectoriales Sobre Comercio Exterior (GCSCE) –Industrias Culturales, que se incorporó al Ministerio de Asuntos Exteriores de Canadá, esta idea dejó de un lado la estrategia de la “excepción cultural”, anteponiendo una estrategia mediante la negociación de un nuevo instrumento internacional centrado expresamente en la diversidad cultural para reconocer el papel real que juegan las políticas culturales nacionales para asegurar la diversidad cultural. Mas adelante destacaremos lo aspectos mas importantes que desarrolló Canadá en sus Políticas Culturales y las Industrias Culturales.
El proyecto de un instrumento internacional sobre la diversidad cultural debía ser profundizado en consecuencia en el marco de tres instancias distintas, a saber, el Grupo de Consultas Sectoriales sobre Comercio exterior(GCSCE)-Industrias Culturales, en el que se gestó la idea, la Red Internacional para la Diversidad Cultural (RIDC), una reagrupación creada por Canadá con el objetivo de aportar el punto de vista de la sociedad civil en el debate sobre la diversidad cultural y el Grupo sobre la Globalización y la Diversidad Cultural, incorporado a la Red Internacional sobre la Política Cultural (RIPC). En la actualidad la RIPC es la única institución de carácter estrictamente intergubernamental que sigue implicada activamente en el proyecto.
Quizá uno de los puntos neurálgicos de esta problemática (Getino Octavio 2003:6
http://www.campus-oei.org/pensarberoamerica/ric04a05.htm) es la manera como los procesos de concentración empresarial han privilegiado en los países no tanto la producción de bienes culturales propios, sin la reconversión de un capitalismo concebido transnacionalmente para la producción de un capitalismo para el producto, es decir para la venta y el mercado. De este modo, el servicio de venta, más que el de producción, ha pasado a convertirse en el centro de gravedad de los intereses transnacionales.
Por supuesto esto trastoca el desarrollo de expresiones culturales propias, existen datos para corroborar esto, proporcionaremos algunas cifras más adelante. Lo significativo en México es la crisis de la Industria Cinematográfica desde los años 80’, agudizada desde el año 2000, México no ha adoptado políticas públicas para proteger sus Industrias Culturales ante la globalización, hasta la fecha no lo contempla ni internamente, o sea para su desarrollo nacional, ni tampoco hacia el exterior.
Antes de abundar en ello, exponemos la situación de las Industrias Audiovisual mexicana a partir de del TLCAN y finalmente exponer los principales puntos adoptados como Políticas Culturales por Canadá.
c) Las Industrias Culturales audiovisuales y el Tratado de Libre Comercio de las Americas.-
La modernización, liberalización de los mercados y la desregulación de las industrias Culturales y de las telecomunicaciones en México puede ser estudiada desde una perspectiva de reforma del Estado, sin embargo las reformas hechas no corresponden a una modificación integral del Estado mexicano, sino más bien, han tenido cambios en lo jurídico y en lo económico .En las negociaciones del tratado de Libre Comercio, México no se consideró pertinente el tema de la cultura, así como tampoco del comercio y la cultura. Se aprobó una nueva ley de cinematografía en 29 de diciembre de 1992, que abrió el camino al capital extranjero. Se modificaron los reglamentos de TV por cable en 1993 para duplicar los tiempos de las concesiones y transformar a los concesionarios de cable en redes de comunicación pública. Modificación al artículo 28 constitucional, el 2 de marzo de 1995 donde se establece la posibilidad de incorporar un 49% del capital extranjero a los sistemas de televisión y cabledistribución (Crovi Delia 2000:4 http://www.cem.itesm.mx/dacs/publicaciones/logos/anteriores/n19/19-dcrovi.html), la aprobación de la nueva ley de telecomunicaciones el 7 de junio de 1995, es decir las privatizaciones de los satélites nacionales y la apertura de servicios desde satélites extranjeros. Finalmente, cambios a la ley de derechos de autor en 1997 que incorporan la figura del copy right lo que permite la compra de derechos patrimoniales de una obra, que antes eran inalienables. De esta manera se permitió un amplio espacio de movimiento a las empresas audiovisuales así como también al sector de las telecomunicaciones, no obstante se han producido modificaciones en las dinámicas de las industrias audiovisuales. Por ejemplo se abrió la posibilidad de que un 49% del accionario de la televisión por cable estuviera en manos extranjeras. Anteriormente, éste era un sector reservado a mexicanos o a sociedades mexicanas con cláusulas de exclusión de extranjeros. En la cinematografía ocurrió que antes de la firma del TLCAN, el 50% de cuota de pantalla estaba reservada a películas mexicanas, cuota que se vio reducida al 30%. En junio del 2002 (Revista Mexicana de Comunicación Sep-Oct 2002:1 sección Bitácora).Las firmas Onex Corporation, de Canadá, y Oaktreee Capital management de Estados Unidos, adquirieron el 100% Cimex, una de las cadenas líderes de cine en México, que tiene 31 complejos con un total de 349 salas. Cimex atiende al 25% del mercado nacional y al 50% de la Zona Metropolitana de las Ciudad de México. La operación fue valorada en 266 millones de dólares.
Como antecedente de la liberalización y desregulación tenemos que en 1989 había comenzado a funcionar, primero en Guadalajara y luego en el Distrito Federal, el sistema MMDS (Multipoint Mukltichaner Distribution Service) operado en la capital del país por Multivisión que ofrece señal de distribución restringida. Así en 1993 culmina el proceso de privatización de la televisión mexicana con la venta de dos redes nacionales 7 y 13 de IMEVISIÓN a Televisión Azteca. Para entrar más al detalle Las industrias audiovisuales (Crovi Vidaurreta 2000:3) han tenido cambios que van en el sector jurídico con la desregulación que tiene como objetivo propiciar el libre juego de mercado; en lo económico, se reestructuran los sistemas de propiedad; y en los contenidos se acentúa la subordinación de la cultura a las reglas del juego impuestas por el mercado. Esto ha propiciado (Esteinou Javier 2003:3 http://www.etcetera.com.mx/pag42ne29.asp) que se fortalezca el modelo comunicación-mercado. Con el retiro del modelo de medios de servicio público, el sistema de medios comercial-privados se ha expandido notablemente, llegando a ser éste el patrón dominante y, con ello, se ha privatizado el campo de lo público. Las políticas culturales públicas y colectivas que se elaboran en nuestra sociedad, se construyen, cada vez más, desde las necesidades privadas de la reproducción del capital y no desde las necesidades de avance de la población.
En el caso concreto del sector audiovisual, Estados Unidos presionó para acelerar el proceso de desregulación y privatización (Sussman, en Contiental Order? 2001:136-138 “Telecommunications alter NAFTA Mexico’s Integration Strategy”) ya que además de proveer películas y series de televisión es su mayor proveedor de tecnología. Esto ha traído consecuencias en los sectores mencionados, sin embargo el problema mas fuerte al que se ha enfrentado México es el de no estar provisto de una estrategia integral de políticas públicas tanto para el interior del país de como para el exterior. Aprueba leyes que en ocasiones no beneficia a sus industrias culturales, sino que más bien han respondido a presiones, y en el caso del TLCAN sobretodo por parte de los Estados Unidos.
Durante el periodo del Presidente Carlos Salinas de Gortari ( 1988-1994)observamos que desapareció, por bancarrota, la distribuidora mixta privada/estatal –Películas Nacionales (principal distribuidora de filmes mexicanos) en 1992 y al año siguiente fue privatizada Operadora de Teatros (COTSA) que exhibía cine mexicano; también se aprobó durante el sexenio de Salinas La Ley Federal de Cinematografía y se creó el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA) así como el IMCINE (Instituto Mexicano de Cinematografía) pasó a formar parte de éste organismo. Se produjeron 62.3 películas anuales en promedio mientras que para el gobierno de Zedillo (1994-2000) se produjeron 17.5 cintas al año. Para el de 1997 hubo un movimiento de la comunidad fílmica nacional que buscó modificar la ley aprobada en 1992 ya que decreció considerablemente la producción del cine mexicano. En respuesta a las demandas en diciembre de 1997 se creó el Fondo para la producción Cinematográfica de Calidad (Foprocine), a cargo de IMCINE con un presupuesto base de 135 millones de pesos. La grave situación (Sánchez Ruiz feb 2003:40-44)(a) que se encontraba la Industria cinematográfica nacional se puede describir por tres principales rasgos: 1.-) un proceso casi inexorable de contracción , en particular de la producción nacional, 2.-) otro de concentración en unas pocas empresas , tanto de la producción como de la distribución y la exhibición; y 3.-) una acelerada transnacionalización, es decir , una cada vez mayor articulación subordinada al mercado mundial, a su vez dominado por la industria cultural de Estados Unidos .Durante 1998 hubieron debates en los que, por intereses encontrados , los distribuidores y los exhibidores se enfrentaron a los productores ( y actores , directores , guionistas, técnicos, ) en relación con tres temas incluidos en la iniciativa 1.-Mantener la prohibición del doblaje al español de cintas extranjeras para su proyección en salas cinematográficas , excepto en el caso de políticas para público infantil y documentales educativos. La restricción de 10% de tiempo de pantalla para las películas mexicanas, en todas las salas de cine del país. La creación de un fondo de fomento a la industria cinematográfica financiado en parte, con un 55 %de la taquilla. La ley fue publicada en el Diario oficial de la Federación el 5 de enero de 1999. La cuestión del doblaje se mantuvo tal como estaba ya en el artículo 8 de la ley del 92, pero al cabo de los meses, las empresas distribuidores transnacionales (United internacional pictures, 20 Century Fox m Buena Vista/Columbia-TriStar), se ampararon ante la Suprema Corte de justicia de la nación, la cual falló a su favor, en términos de “libertad de comercio” y de “igualdad”. Con respecto a la cuota del 105, el Senado ya había suavizado esta disposición al haberle añadido al Artículo 19 el párrafo… salvo lo dispuesto en los tratados internacionales en los cuales México no haya hecho reservas de tiempo pantalla”, con lo cual éste artículo no podía sustraerse al TLCAN. Y con respecto al Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (Fidecine) efectivamente se creó junto con un fideicomiso correspondiente, aunque las fuentes ya no fueron las originalmente propuestas, y los montos se dejaron indefinidos, abiertos a la discreción del presidente de la República.
Durante el gobierno de Vicente Fox (2000-2006) el diagnóstico para el 2003 es que se emitió el reglamento de la Ley federal de Cinematografía (Ugalde Víctor agosto 2003:2)(a) http://www.etcetera.com.mx/pag37ne34.asp el 29 de marzo del 2001 y se creó el Fondo de estímulos al cine le 21 de noviembre del 2001, se nombraron funcionarios pertenecientes al medio, México produjo 14 largometrajes durante el 2002, por su parte Canadá durante el 2001 produjo 53, y Argentina 40. Las escasas películas mexicanas que se estrenan dentro de la creciente norteamericanización de las pantallas no alcanzan a recuperar lo invertido en su lanzamiento y publicidad, tampoco el dinero que se arriesgó para la realización. Los inversionistas se alejan debido a las condiciones leoninas impuestas a la recuperación de su inversión por la cadena productiva cinematográfica, donde la mayor parte de los ingresos se la quedan los comerciantes de la distribución y exhibición extranjera, lo que provoca su descapitalización y una creciente fuga de divisas por concepto de pago de regalías, lo que agrava la balanza de pagos con un déficit de mas del 90%.
Cultura, comercio y economía (Ugalde Víctor Octubre-2003:3 http://www.etcetera.com.mx/pag36ne36.asp) (b) está íntimamente ligados, pero por la estructura de la OMC ya que son los representantes de comercio y economía quienes están tratando de dictar el futuro cultural del mundo aunque por no ser especialistas en el tema no sepan cómo. La posición mexicana al respecto es la falta de consenso con la sociedad artística y creadora. En ocasión de la quinta Conferencia Ministerial de la OMC en Cancún en septiembre del 2003 ya hubieron organismos que apelaron a dicha organización para respetar la Declaración de la UNESCO sobre Diversidad cultural de noviembre de 2001 así como la declaración del Consejo de Europa sobre diversidad Cultural de diciembre del 2000. Por eso es indispensable para México analizar las políticas públicas múltiples e integrales (Sánchez Ruiz 2003:48) que países como Canadá el cual cuenta con baluartes de la economía de mercado, ejercen para promover/proteger las industrias culturales, con apoyos financieros regulatorios, fiscales entre otros.
d) La industria cinematográfica mexicana y la integración comercial.
e) Las Políticas para las Industrias Culturales Canadienses en el contexto del comercio y la mundialización.
Canadá ha considerado que las Industrias Culturales, incluyendo al sector audiovisual, importantes para ser respetadas en los tratados internacionales mediante la llamada “excepción cultural”. Entre finales de los sesenta y durante los setenta con la administración de Pierre Trudeau se tomaron acciones como la fundación de la Canadian Development Corporation (CFDC) misma que el 1983 se convirtió en Telefilm Canada, la cual ha sido el principal vehículo para distribuir apoyos al sector audiovisual canadiense. La proximidad con Estados Unidos (Sánchez Ruiz 2003:20)(a), más su búsqueda de autoafirmación, ha llevado a los canadienses a mantener en mayor o menor medida una identificación nacional fuerte, y a los gobiernos ya sean liberales o conservadores, a manifestar una retórica nacionalista. A partir de tal postura, las políticas y legislación han caído dentro de dos categorías: intención de proteger las industrias culturales canadienses con barreras regulatorias o tarifarias, e intentos de promover la cultura masiva canadiense, mediante subsidios a artistas individuales, o la creación gubernamental de infraestructuras culturales. En el caso del cine, además de una serie de entidades provinciales que se encargan de promover el desarrollo audiovisual, hay políticas y acciones a nivel federal por parte de por lo menos dos organismos coordinados por el Departamento del Patrimonio Canadiense Nacional Film Borrad y Telefilm Canada. Esta es una agencia cultural federal que se dedica a desarrollar y promover la industria del cine, la televisión y el multimedia. Incluso desde 1995, se ocupa de impulsar la producción multimedia. Tanto el Nacional Film Borrad como Telefilm Canada pertenecen al Departamento de Patrimonio Canadiense, el cual dentro de su rama de Industrias Culturales desarrolla políticas y programas para fortalecer las industrias culturales canadienses y asegurar el acceso a filmes, videos, libros, revistas y grabaciones sonoras hechas en Canadá.
En un informe publicado por el Ministerio de Asuntos Extranjeros del Gobierno de Canadá, en el apartado de Negociaciones y Acuerdos comerciales en febrero de 1999 (http://www.dfat-maeci.gc.ca/tna-nac/canculture-fr.asp enero 2003), se exponen las Políticas culturales así como a las nuevas estrategias para la cultura y el comercio elaboradas por El grupo de Consulta Sectorial sobre Comercio Exterior (GCSCE)-Industrias culturales, el cual forma parte del sistema consultivo del gobierno federal en materia de comercio exterior. El GCSCE da a los funcionarios del Ministerio de Asuntos extranjeros y del Comercio internacional, así como a los del Ministerio del Patrimonio Canadiense, la posibilidad de consultar a sus representantes de las Industrias Culturales de Canadá. Ministerio de asuntos Internacionales. Primeramente se señala que la Política cultural de Canadá se ha transformado a lo largo de los años, adaptándose a la evolución del mercado interior y del mercado mundial. Ciertos cambios masivos provocados por la tecnología y la liberalización de los cambios internacionales. Las políticas en vigor en Canadá, elaboradas por el GCSCE –Industrias Culturales, también se aplican en otros países como por ejemplo estrategia de la “excepción cultural”, que consiste en sustraer la cultura al campo de las negociaciones comerciales internacionales. Uno de los primeros comentarios del informe señala que se considera ya rebasado el principio de “excepción cultural” ya que tiene sus límites. Una nueva estrategia, es indispensable como nuevo instrumento internacional que trata expresamente sobre la diversidad cultural, reconociendo el rol legítimo que juegan las políticas nacionales culturales para asegurar la diversidad cultural. Los miembros del GCSCE estiman que es tan importante proteger la cultura como promover la diversidad cultural y lingüística. .
Los principios que rigen las políticas y programas culturales de Canadá son: a) Libertad de expresión, se considera que los Canadienses viven dentro de una sociedad libre y democrática , donde la libertad de expresión cultural es a la vez necesaria y deseable;.b)Libertad de elección, los Canadienses tienen acceso a un vasto inventario de productos culturales de origen nacional o extranjero; c) Acceso que el gobierno hace un llamado a los reglamentos y medidas que sostienen, por ejemplo vigilar que los productos canadienses para estén siempre en el mercado interior y que los Canadienses tengan fácil acceso a su cultura; d) Diversidad cultural, el Canadá posee una sociedad diversa y multicultural, que refleja fuera su producción cultural. Canadá se centra en los productos que se integran dentro de dos mercados lingüísticos y sostienen numerosos servicios regionales y locales del país.
Los instrumentos de la política cultural en el pasado, eran de manera general, reconocidos por subvenciones para sostener a las Industrias Culturales, posteriormente se adoptaron medidas ligadas a la fiscalización sobretodo en los sectores de la televisión, el cine, la música y de la edición. En la actualidad las políticas para motivar la creación y la producción así como la difusión de productos culturales en el mercado nacional son las ayudas financieras ligadas a los programas, relativos al contenido canadiense así como medidas fiscales, restricciones de inversión extranjera y medidas de protección de la propiedad intelectual.
Estadísticas de Canadá estiman que en 1994-1995 , la cifra de negocios del sector cultural dentro de lo que comprenden las Industrias Culturales, la radiodifusión y la televisión, las artes escénicas y las artes visuales, los festivales, las instituciones consagradas al patrimonio tales como museos, bibliotecas, y las profesiones conexas tales como arquitectura, diseño, fotografía y publicidad, se elevan a mas de 20 millones de dólares canadienses , lo que es el 3% del Producto Interno Bruto de Canadá. El sector cultural contribuye igualmente al crecimiento de la economía. De 1989 a 1994 el registro de la taza de crecimiento fue de 9,9% superior a la de transportes y la agricultura.
Por su parte la industria del Cine el video y la televisión, que produce, distribuye y vende sus productos dentro de Canadá y el extranjero, se expande, se compone a su vez de pequeñas empresas y de grandes sociedades relacionadas a la bolsa, donde la producción en 1995 -1996 se elevaron a 879.2 millones de dólares canadiense, un aumento respecto al registrado en 1990-1991 que fue de 581,3 millones de dólares canadienses. En resumen durante 1994-1995, el sector cultural proporcionó 610 000 empleos de tiempo completo y tiempo parcial. Esto corresponde al cerca del 5% de la población activa en Canadá. Se ha calculado que entre 1991 al 2005 el empleo en los sectores de artes, cultura, deportes y entretenimiento habrá aumentado alrededor del 45%, esto lo clasificaría en el segundo rango del país por la rapidez de crecimiento.
Por otro lado se sabe que el 80% de los canadienses viven cerca de la frontera con Estados Unidos y además de la afinidad lingüística, el mercado de Canadá se convierte en una prolongación del mercado americano y de sus productos culturales. Así las empresas y productos extranjeros representan el 45% de las ventas de libros en Canadá, el 81% de revistas en lengua inglesa destinadas a consumidores que son ofrecidas en los kioscos. El 79% (mas de 910 millones de dólares) de la venta al detalle de casetes, discos compactos entre otros. El 85% (165 millones de dólares) provienen de la difusión de filmes en Canadá. En un rango del 94 al 97% del tiempo de proyección dentro de las salas de cine, es en éste sector que resulta paradójico, ya que los estudios de Hollywood han tratado a Canadá como parte integrante del mercado americano.
El éxito del mercado Canadiense lo atribuyen principalmente a la capacidad del sector cultural para adaptarse a las nuevas tecnologías, así como a la calidad de sus productos además de las políticas que sostienen la cultura canadiense y que le hacen promoción.
Finalmente Canadá propone insistir en un nuevo instrumento internacional que tenga como soporte la diversidad cultural, esto estableciendo los principios de base presididos de la formulación de políticas culturales y de comercio de los productos culturales, que permitan a todos los signatarios mantener políticas que aseguren la promoción de sus industrias culturales. Un nuevo tratado cultural que busque realizar un consenso de la comunidad internacional bajo la necesidad de impulsar la expresión cultural de cada pueblo y poner en su lugar los reglamentos así como otras medidas en vista de la promoción de la diversidad cultural y lingüística. El tratado no presionará a ningún país a tomar medidas de promoción de la cultura pero dará a los Estados el derecho de determinar las medidas que ellos apliquen, dentro de los límites permitidos en el acuerdo con el fin de salvaguardar la diversidad cultural. El instrumento servirá como plan de base para favorecer la diversidad cultural en el rol de la cultura dentro del contexto de la mundialización. Esto circunscribe claramente los campos señalados y pondrá el acento en la importancia de la soberanía cultural.
Al ser Canadá socio comercial de México, es de por demás prioritario que México trabaje en el mismo sentido para desarrollar Políticas Culturales en sus tratados comerciales. Hemos visto cómo México está enfrentando problemas serios en sus Industrias Culturales y se ha ejemplificado sobretodo lo que respecta al cine. La firma del TLCAN ha sido para Canadá una oportunidad para desarrollar su mercado interno y externo de sus Industrias Culturales, han elaborado Políticas Culturales exitosas y vanguardistas para las necesidades del mundo actual y acordes con las planteadas en acuerdos internacionales como lo es la UNESCO. Es entonces una oportunidad para México trabajar en la elaboración de políticas culturales Internas y externas también de acuerdo con lo sentado en la UNESCO y Canadá, así como otros países involucrados en estos principios de e la excepción cultural y la diversidad cultural .Podemos ser también en México actores sociales y políticos en relación a esta problemática del comercio y la cultura ante la mundialización.
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