Diversidad cultural, industria audiovisual, tratados comerciales e innovación tecnológica
Resumen
El objetivo de la investigación es exponer, a manera de ensayo, en primer lugar las nociones de diversidad cultural y el planteamiento e importancia de la Convención internacional de la UNESCO sobre la protección y promoción de la diversidad cultural y la diversidad de las expresiones artísticas. Enseguida de manera mas puntual, en el contexto de la integración económica a nivel internacional, el papel de los tratados comerciales y su relación con la industria audiovisual, en particular el cine. Al final se expone el impacto de la innovación y convergencias tecnológicas en la transformación tanto de la producción de lo audiovisual ya sea como expresión artística, cultural y/o de entretenimiento. México enfrenta desafíos para la preservación de su diversidad cultural ante la liberalización de los mercados De esta manera el Estado Mexicano juega un papel un central para crear en el país las condiciones políticas, sociales y jurídicas que a su vez favorezcan el diálogo intercultural.
Introducción
La noción de diversidad cultural garantiza un trato particular a los bienes y servicios culturales en el marco de las nuevas reglas del comercio internacional, es decir asegurar el derecho del Estado de tomar mediadas nacionales (como pueden ser subvenciones y otras formas de apoyo financiero, jurídico o político) para salvaguardar o promover tanto los productos y creaciones artísticas así como las culturales. Esta ayuda tiene como objetivo preservar la identidad garantizando la diversidad de oferta cultural a nivel nacional, asegurando en este sentido la diversidad de culturas a nivel mundial limitando la homogenización cultural del mercado global. Por lo tanto debido a que la composición social de las sociedades actuales son cada vez mas multiculturales , (Wicht ,Bernard 2004 : 10,11 ,13 en Diversité culturelle et mondialisation “La Diversité culturelle:sens d’une idée”) la cuestión de querer vivir juntos y de la coexistencia pacífica llega a ser cada día mas crucial.
Por otro lado pero en el mismo sentido tenemos que tomar en cuenta a importancia de la tecnología de comunicación en la actualidad del siglo XXI la cual radica en su capacidad potencial para expandir conocimientos.
Entonces la noción y reconocimiento de la diversidad cultural (León Olivé 2004:13), y la posibilidad de las interacciones entre las diferentes culturas no pueden formularse ni resolverse únicamente ni con base en el conocimiento empírico ni tampoco con base en la tecnología. Más bien obligan a reflexionar acerca de las normas, los valores y los fines en función de los cuales deberían orientarse las acciones de las personas, de las instituciones que participan en las interacciones transculturales. Las grandes divisiones de ciencia, tecnologías y cultura tienen su origen en tradiciones filosóficas de la antigua Grecia (Manuel Medina (2003:31, “La cultural de la tecnociencia” en Nuevas tecnologías y cultura) que se han transmitido hasta sus versiones modernas. Sin embargo, a partir de las tradiciones orales griegas más originarias aparece una concepción integrada de la cultura que, de alguna manera, arraiga en las ciencias sociales modernas y ha servido de base para la integración de ciencia, tecnología y cultura.
Tanto la cultura como la tecnología, también el comercio y aun mas la integración comercial, son temas centrales para la discusión sobre las industrias culturales, son clave para indagar cómo los países pueden conservar su diversidad cultural ante los intercambios comerciales de todo tipo. De esta manera, lo que está en juego para los países tras las innovaciones tecnológicas y las negociaciones comerciales es el desarrollo económico de manera equitativa, y por lo tanto también pacífica. De una forma implícita sería que el encuentro cultural permita un intercambio donde no se elimine la identidad heredada de sus manifestaciones tanto artísticas como culturales tales como lo son: las lenguas, las comidas, las artesanías, las fiestas, la pintura, la escultura, las danzas, la música, la literatura, y las llamadas industrias de la cultura. Por lo tanto señalamos que es necesario elaborar estudios para : a) entender el impacto del desarrollo tecnológico y la convergencia tecnológica de la industria del audiovisual, para fundamentar y articular conceptualmente la relación entre producción artística y cultural así como su relación con los tratados comerciales; b) elaborar políticas para la relación entre tratados comerciales y el desarrollo económico y humano de los pueblos; c) conceptualizar la relación entre el comercio y la cultura para así redefinir a las industrias culturales y su relación con los organismos públicos de la cultura; d) estudiar para entender la dualidad comercio y cultura de las industrias culturales; e) respeto a la diversidad cultural como principio para elaborar políticas culturales; f) generar políticas que articulen la actividad para el fomento a la producción, la distribución y el consumo diverso de las industrias de la cultura.
En resumen los retos que enfrenta la relación innovación tecnológica y diversidad cultural y liberalización de mercados son: 1) Estudiar el impacto que la innovación tecnológica ha tenido en la producción distribución y consumo del audiovisual. 2) ubicar a las industrias culturales como parte integrante o no de los tratados comerciales; 3) analizar puntos alternativos desde la diversidad para la promoción del desarrollo económico de los países; 4) promover el diálogo intercultural partiendo del principio de respeto a la diversidad cultural.
A continuación desarrollamos los siguientes temas: Nociones de diversidad cultural para el diálogo intercultural, los tratados comerciales y finalmente el impacto de la innovación tecnológica en este fenómeno social y comunicativo.
Nociones de Diversidad Cultural
En febrero de 1999 se lanza la idea de un instrumento internacional sobre diversidad cultural, en el año 2001 la UNESCO formula la Declaración Universal sobre Diversidad Cultural, se firmó el tratado de la Convención sobre la protección y la promoción de la diversidad cultural y de la diversidad de las expresiones artísticas en octubre del 2005 . La Convención fue adoptada por la 33ª sesión de la Conferencia General en octubre de ese año y entró en vigor el 18 de marzo de 2007. Algunos de los objetivos fundamentales de este instrumento jurídico internacional es el reconocimiento de la importancia de los derechos de la propiedad intelectual, la elaboración de políticas culturales para apoyar toda forma de creación artística, así como el impulso a la cooperación internacional para la diversidad cultural sobretodo de los países en desarrollo.
Se sabe que las culturas son dinámicas y no depende de la firma de un tratado si éstas se preservan en su totalidad o no, lo que si está en discusión, de manera definitiva, es lo que refiere a la elaboración de políticas culturales para las industrias culturales, ya que cuando un país no tiene una política cultural, las diferentes expresiones artísticas culturales corren el riesgo de desaparecer. Toda política cultural se elabora porque es fundamental (Warnier, 2002:71) para el desarrollo económico, así como de la comunicación, la socialización de los individuos y la transmisión del patrimonio cultural identitario.
La cultura, según la UNESCO en 1982, se definió como el conjunto de los rasgos distintivos, espirituales y materiales, intelectuales y afectivos que caracterizan una sociedad o un grupo social. Engloba, además de las artes y las letras, los modos de vida, los derechos fundamentales del ser humano, los sistemas de valores, las tradiciones y las creencias. La UNESCO, en la Declaración Universal sobre la Diversidad Cultural hecha en 2001, señala que la cultura se encuentra en el centro de los debates contemporáneos sobre la identidad, la cohesión social y el desarrollo de una economía fundada en el saber. En la declaración se afirma que el respeto a la diversidad de las culturas, la tolerancia, el diálogo y la cooperación son fundamentales ya que está en juego la paz y la seguridad internacional. En el anteproyecto para la Protección de la diversidad de los contenidos culturales y de las expresiones artísticas Ivan Bernier (2004: 3,5) propone definiciones para cultura, diversidad cultural, expresiones culturales e industrias culturales, así como para políticas culturales. Destaca seis ideas fundamentales;1)la primera es que no se pueden transladar a la realidad el derecho de los individuos , grupos y sociedades a crear , difundir y distribuir sus bienes y servicios culturales para tener acceso a los mismos, sin garantizar , el derecho soberano de los Estados a adoptar políticas o medidas para proteger tanto como para promover la diversidad de las expresiones culturales en su territorio;2) como contrapartida al derecho que se les reconoce, los mismos Estados partes, deben comprometerse a actuar positivamente a favor de la preservación y la promoción de la diversidad de las expresiones culturales en su territorio; 3) dado los fenómenos que afectan sobre todo la preservación de la diversidad de las expresiones, y por lo tanto, la preservación de la diversidad cultural misma, son de naturaleza esencialmente internacional, los Estados partes deben , a toda costa cooperar para crear condiciones internacionales propicias para el desarrollo cultural.;4) las expresiones culturales más amenazadas son, con frecuencia, las de los países en desarrollo, y/o los países “menos avanzados”; 5) es indispensable que la convención esté dotada de mecanismos apropiados de seguimiento y de solución de los litigios; 6) es necesario evitar, que la preservación y la promoción de la diversidad de las expresiones culturales a escala nacional se haga en detrimento de la apertura a las otras culturas.
Estos intercambios pueden también fundamentarse desde una filosofía intercultural (Gómez Martínez ,2004:2,3) es decir, buscar el punto de convergencia entre las culturas y se propone desde el comienzo limitar su campo de acción. De la convergencia surge el diálogo y del diálogo surgen nuevas formas culturales, pero que en ningún caso deben creerse superiores en sus formas originales a otras posibles culturas con las que nuevamente converjan. Es decir, el referente de su construcción filosófica es “la cultura”. El objetivo entonces de la filosofía intercultural, según formula Raúl Fornet (Gómez Martínez 2004: 2), es crear condiciones para que los pueblos hablen con voz propia; se consigue de la interrupción de hábitos de pensar y de actuar etnocéntricos que bloquean la percepción del otro hasta las formas más elementales de su altereidad es decir colocar la dignidad humana como referente. Los conceptos de cultura y de interculturalidad se problematizan a partir de la praxis de la vida diaria para reconocer a la cultura en su dinamismo y continua transformación, las expresiones culturales que constantemente dejan de ser a la vez que otras llegan a ser en un proceso que se efectúa a través de una acción intercultural, es decir, que no existen culturas puras. Por ejemplo, la comunicación y los intercambios culturales a escala continental e intercontinental no son nada nuevo pero, hasta el año 1450, los contactos interculturales eran lentos y debían filtrarse a través de la extensión de los continentes. Las comunidades locales tenían todo el tiempo para cultivar sus diferencias, para tomar algunas innovaciones que transitaba por montes y valles, desiertos o bosques a través de miles de kilómetros. Todavía la mundialización de la cultura como tal no se gestaba ya que ésta supone la existencia de técnicas complejas de intercambio y de comunicación. En este sentido el inicio de la mundialización de la cultura es a raíz de las revoluciones industriales que comenzaron a sucederse a partir del año de 1760.La revolución industrial transformó por completo las economías tradicionales y da nacimiento a las industrias de la cultura. La mundialización de los flujos mediáticos, financieros, comerciales, migratorios y tecnológicos se intensificó en la década de 1970.
El proceso de mundialización es donde situamos los intercambios comerciales y culturales, tanto de productos, bienes y servicios como de mensajes producidos y distribuidos en diferentes soportes tecnológicos, ya sean libros, DVD, cintas magnetofónicas, videos, internet, señales digitalizadas, entre muchos otros. A todo este complejo producto cultural se le ha llamado industrias culturales (Warnier, 2002:21), término utilizado por primera vez en 1947 por Theodor W, Adorno y Max Horkheimer, sociólogos pertenecientes a la escuela de Frankfurt, pero fue durante la década de 1970 cuando se impuso la expresión industrias culturales. Patrice Flichy (1980), Berndard Miège(1986) y Gaétan Tremblay (1990) consideran que las industrias culturales presentan las siguientes características: a) necesitan grandes medios; b) aplican técnicas de reproducción en serie; c) trabajan para el mercado, en otras palabras, mercantilizan la cultura; y d) se fundan en una organización del trabajo de tipo capitalista, es decir, vuelven al creador en un trabajador y transforman la cultura en productos culturales. Las industrias culturales son (García Canclini, 1989: 239) bienes culturales no generados artesanal o individualmente, sino a través de procedimientos técnicos, máquinas y relaciones laborales equivalentes a los que engendran otros productos en la industria. De esta manera definiremos entonces a la cultura (Yúdice ,2002: 268 a) como la producción y circulación de significados simbólicos, lo que sería un proceso material de producción e intercambio que forma parte de los procesos económicos más amplios de la sociedad. Una cultura ya expuesta al consumo cultural externo modifica de algún modo la forma de percibirse y la manera de ver a los demás en su entorno. El auge tecnológico y específicamente el de las comunicaciones, así como el desarrollo de los transportes vía terrestre y aérea, promueven los intercambios tanto de personas como de mercancías y de mensajes simbólicos. Cabe señalar que (Warnier, 2002:51) los soportes tecnológicos y los contenidos son inseparables el uno del otro ya sean libros, cine o televisión. La reconfiguración cultural en la llamada globalización toma un carácter transnacional en buena parte de la producción y distribución cultural, sobre todo del entretenimiento. A la industria cultural (García Canclini, 1989:241) le interesa construir y renovar el contacto simultáneo entre emisores y receptores, no le importa guardar lo popular como cultura, tradición o memoria histórica. Para el mercado y para los medios, lo popular no importa como tradición que perdura; al contrario, el método de persuasión incesante de los mensajes de los medios permite al consumidor de los mismos interpretar que lo popular es el lugar del éxito, así se modifica el significado de la tradición popular la cual se va al olvido.
En este sentido John Tomlinson (2001:164, 165) está de acuerdo con Néstor García Canclini (1989) y Apadauri (1990) en el concepto de desterritorialización que en América Latina es una sensación fundamental de desplazamiento laboral, desde el campo a la ciudad y a través de las fronteras nacionales. Así, Garcia Canclini (1989: 14,15) señala que hallamos también la reconversión económica simbólica con que los migrantes campesinos adaptan sus saberes para vivir en la ciudad y sus artesanías para interesar a consumidores urbanos, cuando los obreros reformulan su cultura laboral ante las nuevas tecnologías productivas sin abandonar creencias antiguas. Es necesario reconstruir la concepción del mundo de la cultura y averiguar su hibridación. Entendida ésta como diversas mezclas interculturales, no solamente raciales a las que suele limitarse el mestizaje, sino porque también permite incluir las formas modernas de hibridación, en lugar de llamarlas sincretismo, fórmula referida casi siempre a fusiones religiosas .Entonces es importante investigar qué cultura surge del incremento rápido, aunque desigual, de la urbanización, la industrialización y las comunicaciones de masas donde la tradición y la modernidad tienen una coexistencia complicada y forzada en todos los planos. Cabe destacar que (Weber Edgard: en La comunicación intercultural Miguel Rodrigo 2004:11) el encuentro de las culturas no es forzosamente intercultural. Un fenómeno cultural no se debe a que las culturas se encuentran, puede haber simplemente agresión o eliminación de uno por el otro. El encuentro de las culturas se convierte en un fenómeno cultural si, de alguna manera, existe aceptación y proyecto común. Las industrias culturales (Yúdice ,2002:1,2 b) han jugado un papel importante en la historia de la identidad nacional de los países latinoamericanos. Primero la industria de periódicos en el siglo XIX y la del libro en las primeras décadas del siglo XX; después, el auge de la radio y la música popular hacia 1930; del cine en las décadas de 1940 y 1950; y luego la televisión a partir de 1960. Con la desregulación y privatización de las telecomunicaciones en los años 90 (Yúdice, 2002:31,32, 33 a), de las estaciones radiales y los canales públicos, así como la reducción de subsidios a la producción local, se ha visto la penetración de los conglomerados globales de entretenimiento que no sólo adquieren los derechos a los repertorios latinoamericanos sino que estrangulan gran número de productoras y editoriales, en su mayoría pequeñas y medianas empresas. Se reduce la diversidad de la estructura empresarial y disminuye la capacidad de gestión local, pues las decisiones acerca de qué productos culturales se deben producir se ajusta a la lógica de la rentabilidad articuladas desde las sedes de las transnacionales. John Tomlinson (2001: 165, 166) dice que Canclini (1989:288 esta manera, el fenómeno de desterritorialización se da tanto en el mundo en desarrollo como en el desarrollado. A partir de la noción de desterritorialización, que es la desaparición del vínculo entre cultura y lugar, al entrelazamiento de prácticas culturales desarraigadas, define la hibridación. Sin embargo, este concepto es engañosamente simple señala Tomlinson (2001: 173,174), tiene implicaciones teóricas complejas que en una primera instancia podrían entenderse como una negociación afortunada o un diálogo que integra los encuentros culturales; pero la hibridez nunca es un proceso neutral del poder, ésta sigue una trayectoria irreversible que reproduce las viejas hegemonías. Un ejemplo de esto es cómo las industrias culturales, en la actualidad del siglo XXI y en especial la industria audiovisual, contribuyen a esa desterritorialización y también son cada día un motor del desarrollo capitalista.
Por su parte sabemos que México (Rodríguez, 2008:4,7-11) posee una diversidad cultural basada en sus etnias, tradiciones y lenguas. Considera a la diversidad cultural como un aspecto fundamental de los procesos sociales e institucionales En este sentido durante el sexenio del presidente Vicente Fox Quezada (2001-2006) en el Plan Nacional de Desarrollo se instrumentaron cinco principios en Política Cultural; 1) respeto a la libertad de expresión y de creación ;2)afirmación de la diversidad cultural;3) igualdad de acceso a los bienes y servicios culturales; 4) participación de la sociedad civil en la política y los asuntos culturales: 5) federalismo y desarrollo cultural equilibrado. Así las palabras clave del programa fueron democratización, descentralización y ciudadanización. Con base a este programa CONACULTA (Consejo Nacional para la Cultura y las Artes) instituyó la Campaña Nacional por la Diversidad Cultural de México. Por su parte, el Programa Nacional de Cultura 2007-2012 del Presidente Felipe Calderón Hinojosa, platea como objetivos generales:1) promover la igualdad de acceso y el disfrute de la cultura;2) ofrecer espacios, bienes y servicios culturales de calidad; 3) favorecer las expresiones de la diversidad cultural como base de unión y convivencia sociales; aplicar la contribución de la cultura al desarrollo y el bienestar social; 5) impulsar una acción cultural de participación y corresponsabilidad nacionales. De acuerdo con el programa son ocho los ejes rectores de la política cultural mexicana: 1) patrimonio y diversidad cultural; 2) infraestructura cultural;3) promoción cultural nacional e internacional; 4) estímulos públicos a la creación y mecenazgo; 5) formación e investigación antropológica, histórica, cultural y artística; 6) esparcimiento cultural y comento a la lectura; 7) cultura y turismo; 8) industrias culturales. Estas industrias y en particular la editorial y cinematográfica, y la audiovisual son consideradas las más desarrolladas respecto a otros países en desarrollo, se encuentran en desventaja no únicamente en los mercados internacionales sino también nacionales. Los sectores enfrentan retos de la competencia de los conglomerados internacionales, los recursos financieros así como los tecnológicos con costos de producción inferiores de producción, estímulos fiscales por parte de sus gobiernos como Estados Unidos, Francia y Canadá.
Tratados comerciales e industria audiovisual
La articulación de los mercados internacionales ha requerido de un instrumento jurídico, así la globalización (Dávila Francisco, 2002:28,29) se desprende de la teoría general de la integración económica y destaca la necesidad de vincular la economía mundial en un todo armonioso. La teoría general de integración global o globalización asimila elementos importantes de la teoría del comercio y en especial de los intercambios a escala internacional.
Un antecedente para la entrada de América Latina en lo que hoy llamamos economía global se ubica en las décadas de los 20 y 30 (Yúdice, 2002:3 c) cuando se configuraron las nuevas formas estatales de la primera posguerra en calidad de productora de sustitutos de importación. Este reciente papel requirió de diferentes maneras de distinguir a los trabajadores como ciudadanos y viceversa. El Banco Mundial señala que para hablar de globalización resulta crucial definir (2004) cuidadosamente las distintas formas que ésta adopta. Comercio internacional, inversión extranjera directa (IED) y flujos del mercado de capitales plantean cuestiones distintas y tienen consecuencias diferentes: beneficios potenciales por un lado, y costos y riesgos por el otro, los cuales demandan valoraciones y respuestas diferentes. En segundo lugar, el grado de participación de los distintos países en la globalización también dista de ser uniforme. Para muchos de los países más pobres y menos desarrollados, el problema no radica en que la globalización los haga más pobres, sino en la amenaza de ser excluidos de ella. En 1997, la mínima participación de estos países en el comercio mundial, con una cifra que asciende al 0,4%, correspondió a la mitad de su participación en 1980. La tasa de crecimiento de estos países también está muy por debajo de la que disfrutan los países en desarrollo más globalizados.
La interpretación de los fenómenos del desarrollo económico (Yúdice, 2002:4 c) por parte de diferentes teóricos tales como Cardoso y Faletto en 1969 fue la teoría de la dependencia, así como para Dorfman y Mattelart en 1979, la teoría del imperialismo cultural que explicaba este fenómeno a una subordinación con un flujo unidireccional. Posteriormente, el análisis transnacional de los flujos culturales generó importantes intuiciones respecto a la estructuración de desigualdades. Martín Barbero en 1987 se enfocó en la mediación cultural, las mediaciones de la recepción diferenciada; es decir, que los diversos grupos que componen la heterogeneidad cultural latinoamericana interactúa entre si. No obstante, y sin tener que aceptar el marco del imperialismo cultural, es una realidad que las empresas transnacionales, y no exclusivamente las estadounidenses, han logrado aumentar su control de la oferta cultural en América Latina.
Hay quienes aducen incluso que la cultura (Yúdice, 2002:32, 33 a) se ha transformado en la lógica misma del capitalismo contemporáneo. Esta culturalización de la economía desde sus inicios comenzó a ser regulada mediante acuerdos sobre el comercio y la propiedad intelectual, tales como el Acuerdo General sobre Aranceles y Comercio (GATT) y la Organización Mundial de Comercio (OMC), y mediante leyes que controlan el movimiento del trabajo intelectual y mundial (por ejemplo las leyes de inmigración). La llamada globalización de los mercados, expresado de otra forma, ha sido la nueva fase del crecimiento económico, de la economía cultural y también de la economía política.
La creación de la propiedad y de condiciones legales y de infraestructura que hacen rentable la culturalización de la economía comenzó en la década de los 1920 con la industria cinematográfica estadounidense sindicalizada de Nueva York a Los Angeles. Esta entabló una relación estrecha con el capital financiero y con los funcionarios del gobierno a cargo del comercio. Después de la Segunda Guerra Mundial la industria se transformó debido al reto que representó la televisión y los juicios antimonopólicos que obligaron a renunciar a los cinematógrafos. Hollywood comenzó a equilibrar el riesgo de invertir en sus productos, los cuales requerían un uso intensivo de capital, subcontratando en el extranjero redes compuestas por compañías de producción independientes.
Con la entrada de México a la apertura al comercio internacional cuando se firma el Acuerdo General sobre Aranceles y Comercio (GATT) en 1986 y la repercusión más notable (Nivón Bolán, 2002-2003:2) del proceso de globalización, en el caso de México, ha sido un cierto debilitamiento de las políticas estatales y transferencia del eje de desarrollo de la región central dominada por la ciudad de México hacia el norte del país. Andrés Ordóñez Secretario de cultura de la Secretaría de Relaciones exteriores dijo: (Revista Crónica en noviembre 2004 “Pide la SRE no considerar a la cultura un “barril sin fondo”) “… es fundamental cambiar el modelo que tenemos de la cultura. A inicios del siglo, cuando mutan las condiciones internacionales y se transforma el sistema político mexicano, el paradigma cultural planteado por Vasconcelos queda rebasado…de lo que se trata es de actualizarlo para que corresponda al momento de integración mundial que estamos viviendo; y que materialice la aspiración de las colectividades mexicanas…en el mundo de principios del siglo XXI , el vehículo de esos valores ideológicos y de los elementos que nos van a permitir construir nuestro elemento de realidad son indisolubles de la industria cultural, lo que significa que debemos asumir de otra manera la cultura y la tecnología; cultura y economía; y que los tecnólogos y economistas asuman la cultura”. En el mismo artículo se señala que Según Ernesto Piedras del CIDE (Centro de Investigación y Docencia Económicas AC) el 6.7% del PIB en México proviene de la industria cultural, que sólo recibe el 0.07% del presupuesto federal. Por lo tanto la idea de Andrés Ordóñez es convertir la industria de la cultura en un asunto de Estado.
En lo que refiere a la industria audiovisual la UNESCO (2004) deben de existir dos condiciones para preservar un grado justo de diversidad de la imagen y por ende, de una oferta cultural pluralista:1) capacidad de los gobiernos para cofinanciar la producción local de imágenes y fomentar la calidad y la cantidad;2) capacidad de intercambiar la producción local en los mercados nacionales.
Según resultados proporcionados por la UNESCO no puede existir producción cinematográfica por debajo de cierto nivel social económico, esto quiere decir que si el PNB está por debajo de 1.200 dólares y su indicador de Desarrollo Humano sea de 0.600. La UNESCO es este reporte señala que la diversidad en la producción cinematográfica e es realmente pobre ya que de un total de 185 países ,88 nunca ha producido película alguna. Los grandes y medianos productores son asimismo los mayores exportadores e importadores. La UNESCO hizo una clasificación de países mas productores de películas entre los años 1988-1999, los clasificó en países de gran producción los cuales tuvieron más de 200 películas por año; países con producción media de 20 a 199 películas por año, y los de pequeña producción de 1 a 19 películas al año .Por su parte dentro de los países de pequeña producción fueron 72 y l México ocupó el lugar 17 con 10 películas al año.
Las industrias de la cultura están directamente relacionadas con una riqueza que va más allá de una economía de las artes, del derecho de autor, de la gestión de las nuevas tecnologías, así como el terreno audiovisual y otros elementos pueden repercutir en beneficio de un crecimiento equilibrado con el resto de las economías mundiales. Moreau y Perltier (2004) señalan en un estudio que (en López Omar (2004”Convenio Andrés Bello Economía y Cultura. Las fuerzas económicas del mercado mundial del cine”:17,18) la gran mayoría de los países que implementan políticas en el sector del cine tienen participaciones por encima de un 12% en el número de espectadores de películas domésticas. Apuntan en su investigación que para crear y mantener la capacidad de producción nacional se requiere como condición previa apoyo financiero del Estado y protección legislativa para los autores, además de programas de formación de profesionales. De esta manera el establecimiento de esa estructura exige una estrecha colaboración entre el Estado y los círculos profesionales.
En México han ocurrido eventos francamente contradictorios, por un lado se firma acuerdos internacionales, se liberalizan los mercados, y por el otro no se articulan de una manera coherente y sólida condiciones para elaborar Políticas públicas y por ende la legislación adecuada para del desarrollo de una industria audiovisual. Durante la presidencia de Carlos Salinas de Gortari (1988-1994) observamos que desapareció, por bancarrota, la distribuidora mixta privada/estatal Películas Nacionales (principal distribuidora de filmes mexicanos) en 1992 y al año siguiente fue privatizada Operadora de Teatros (COTSA) que exhibía cine mexicano; también se aprobó durante el sexenio de Salinas La Ley Federal de Cinematografía y se creó el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA), y el IMCINE (Instituto Mexicano de Cinematografía) pasó a formar parte de este organismo. Entretanto se produjeron 62.3 películas anuales en promedio, mientras que para el gobierno posterior de Ernesto Zedillo (1994-2000) disminuyó la producción a 17.5 cintas al año. Durante 1997 hubo un movimiento de la comunidad fílmica nacional que buscó modificar la ley aprobada en 1992, ya que decreció considerablemente la producción del cine mexicano. En respuesta a las demandas, en diciembre de 1997 se creó el Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (Foprocine), a cargo de IMCINE, con un presupuesto base de 135 millones de pesos. La grave situación (Sánchez Ruiz, feb 2003:40-44) en que se encontraba la industria cinematográfica nacional se puede describir por tres principales rasgos: 1) un proceso casi inexorable de contracción, en particular de la producción nacional; 2) otro de concentración en unas pocas empresas tanto de la producción como de la distribución y la exhibición; y 3) una acelerada transnacionalización, es decir, una cada vez mayor articulación subordinada al mercado mundial, a su vez dominado por la industria cultural de Estados Unidos. Durante 1998 hubieron debates en los que, por intereses encontrados, los distribuidores y los exhibidores se enfrentaron a los productores (y actores, directores, guionistas, técnicos) en relación con tres temas incluidos en la iniciativa de: 1) mantener la prohibición del doblaje al español de cintas extranjeras para su proyección en salas cinematográficas, excepto en el caso de políticas para público infantil y documentales educativos; 2) la restricción de 10% de tiempo de pantalla para las películas mexicanas en todas las salas de cine del país; y 3) la creación de un fondo de fomento a la industria cinematográfica financiado en parte con un 55 % de la taquilla. La ley fue publicada en el Diario oficial de la Federación el 5 de enero de 1999. La cuestión del doblaje se mantuvo tal como estaba ya en el artículo 8 de la ley del 92, pero al cabo de los meses, las empresas distribuidores transnacionales (United Internacional Pictures, 20 Century Fox Buena Vista/Columbia-TriStar), se ampararon ante la Suprema Corte de Justicia de la Nación, la cual falló a su favor, en términos de “libertad de comercio” y de “igualdad”. Con respecto a la cuota del 105, el Senado ya había suavizado esta disposición al haberle añadido al Artículo 19 el párrafo: “…salvo lo dispuesto en los tratados internacionales en los cuales México no haya hecho reservas de tiempo pantalla”, con lo cual este artículo no podía sustraerse al TLCAN. Con respecto al Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (Fidecine), efectivamente se creó junto con un fideicomiso correspondiente, aunque las fuentes ya no fueron las originalmente propuestas y los montos se dejaron indefinidos, abiertos a la discreción del presidente de la República.
Durante el gobierno de Vicente Fox (2000-2006) el diagnóstico realizado en el 2003 (Ugalde, agosto 2003:2) fue en primer lugar la emisión del reglamento de la Ley Federal de Cinematografía el 29 de marzo del 2001 cuando se creó el Fondo de Estímulos al Cine; enseguida, el 21 de noviembre del 2001, se nombraron funcionarios pertenecientes al medio. Posteriormente, durante 2002, México produjo 14 largometrajes. Los inversionistas se alejaron debido a las condiciones leoninas impuestas a la recuperación de su inversión por la “cadena productiva cinematográfica”, donde la mayor parte de los ingresos es apropiada por los comerciantes de la distribución y exhibición extranjera, provocando la descapitalización y una creciente fuga de divisas por concepto de pago de regalías, lo que agrava la balanza de pagos con un déficit de más del 90%.
Según la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica y el Videograma (Conacine) (Revista del Consumidor abril 2004:21), se estima que en el año 2003 se vendieron 138 millones de boletos en México. Durante el 2002 se vendieron 153 millones de boletos, cifra inferior a 1990 cuando se vendieron 190 millones. Según datos de Conacine la disminución de audiencia en las salas de cine, que comenzó a ocurrir entre los años 1990 y 1995, pudo deberse a factores como la merma en el número de salas de cine durante 1990 al 1993, lo que representó un 49%. Así también, aumentaron un 26% los precios del boleto de entrada en la Ciudad de México. Hasta 1993, la compañía Operadora de Teatros que era propiedad del gobierno, administraba las salas de cine en casi todo el país. Los cines eran incómodos y de baja calidad en el sonido e imagen. Con la ley de 1992 se facilitó el desarrollo de grandes complejos de Multicinemas.
En lo que refiere a la cantidad de salas cinematográficas en México se reportaron según datos proporcionados por el INEGI (Instituto Nacional de Estadística Geografía e Informática) en el 2002 un total de 1951 salas con 64 975 películas exhibidas, de las cuales el 82.3.1 % procedían de Estados Unidos el 8.7% mexicanas un 7.3% de otros países y un 1.7 de coproducciones. En junio del 2002 (Revista Mexicana de Comunicación Sep-Oct 2002:1 sección Bitácora) las firmas Onex Corporation, de Canadá, y Oaktreee Capital Management de Estados Unidos, adquirieron el 100% Cinemex, una de las cadenas líderes de cine en México que tenía 31 complejos con un total de 349 salas. Cinemex atendía al 25% del mercado nacional y al 50% de la Zona Metropolitana de la Ciudad de México. Según Conacine, hasta febrero de 2004 se habían registrado 2,648 salas. Además se suman 160 salas que no pertenecen a Conacine pero que esta organización ha detectado en el país. Los dueños de las salas en general no informan de las bajas o de las nuevas salas. Gran parte de las salas de cine se concentra en ciertas regiones y en tres o cuatro cadenas. Por ejemplo, hasta febrero de 2004, cinco empresas manejaban 2,287 salas (87%) del total de país .Cinépolis tenía 1,034 (39.05%), Multimedios Cinemas manejaba 562 (21.22%), Cinemex era dueña de 347 (13.10%). Cinemark manejaba 258 (9.74%) y la cadena Lumière administraba solamente 86 salas (3.25%).
En octubre de 2005 Cinemex aumentó de 31 a 40 complejos de salas cinematográficas principalmente en la Ciudad de México, Morelos, Toluca y Guadalajara. En contraste a MM Cinemas del grupo Multimedios Estrellas de Oro que reportó un total de 71 complejos en 21 Estados de la República.
Por otro lado son seis las instituciones que dan apoyo para la producción y/o distribución del cine en México son:1.) La Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematrográficas A.C .,existe desde 1946 cuenta con 23 miembros, y otorgan un premio llamado El Ariel. 2) CANACINE (Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica y del Videograma) es una institución conformada por 2,482 empresas que se dedican a la producción, distribución y exhibición de cine y video en México. 3) Después está CONAFILM (Comisión nacional de filmaciones) el cual es un organismo de enlace entre productores y los servicios que existen en la industria audiovisual de México. Desde el 4 de septiembre de 1995 pertenece a CONACULTA (Consejo Nacional para la Cultura y las Artes) a IMCINE (Instituto Mexicano de Cinematografía) y Estudios Churubusco .4.) IMCINE se creó el 25 de marzo de 1983 es organismo gubernamental dependiente de CONACULTA que se encarga de promover y coordinar la producción cinematográfica del sector público. Apoya el financiamiento en la producción de cortometrajes y largometrajes. Incluye apoyo en la distribución y exhibición en festivales.5.) En 1999 se firma un convenio el Comité Bilateral México -Estados Unidos para el fomento de la Industria fílmica. El convenio lo establecieron Jack Valenti –Presidente de la Motion Picture Association y el entonces presidente de México Dr Ernesto Zedillo. La idea fue principalmente la de servir de órgano de consulta. Promover el acercamiento comercial entre sectores industriales y desarrollar propuestas para allanar obstáculos legales administrativos.6)El (FIDECINE), es un Fondo de Inversión y Estímulos al Cine Mexicano , fue constituido el 8 de agosto de 2001 por el gobierno federal, tiene como objetivo el fomento y promoción permanentes de apoyo financiero a la industria cinematográfica nacional .
El primero de enero del 2006 entró en vigor un nuevo estimulo para incentivar la producción fílmica mexicana (DOF 29 /12/05) mediante la modificación al Art. 226 de la Ley del ISR .
A manera de una sencilla explicación, la aplicación de este artículo permite a los contribuyentes utilizar hasta un 10% del monto a pagar por concepto de ISR, para invertirlo en un proyecto de largometraje mexicano, lo que le daría puntos de propiedad sobre la película, mediante un acuerdo particular entre el productor y el contribuyente beneficiado. Este incentivo fiscal le dará a los productores una nueva herramienta para financiar los proyectos, lo que permitirá incrementar el nivel de producción de nuestro país.
Si el productor cinematográfico solamente va aplicar al Estimulo Fiscal y no piensa recurrir a los fondos, se sugiere hacerlo que lo haga a través del FIDECINE, pues su Consejo Técnico está en sesión permanente
Innovación tecnológica e industria audiovisual.
El objetivo es puntualizar algunos datos históricos que nos ayudan a entender la relación del impacto del desarrollo tecnológico, la innovación y la convergencia tecnológica en la industria del audiovisual principalmente del cine..Desde diferentes perspectivas tanto teóricas como históricas podemos entender que los avances civilizatorios de la humanidad han sido principalmente en su dominio de la naturaleza. Ya sea a partir de la observación como de su transformación. Es pertinente precisar lo que refiere a la conceptualización del avance científico técnico, tecnología y técnica. La tecnología (José Sanmartín 1998, Tecnos Vol XVII/3:4, 6,8) es siempre una técnica guiada por la ciencia hacia el control de una entidad o proceso. Si no hubo ciencia antes de la Edad Moderna, tampoco pudo haber tecnología. Así pues el siglo XX fue el tiempo de la tecnología más que de la técnica, hasta el siglo XX hubieron técnicas que se inventaban y depuraban a través del ensayo error en un proceso que rara vez convergía con los desarrollos científicos. Señala que las tecnologías experimentan, por lo general, un desarrollo más rápido que las técnicas y su eficiencia es, por lo común, infinitamente mayor. La técnica actúa, generalmente, desde afuera del proceso mismo que controla. La distinción, en suma, entre lo natural y lo artificial suele ser simple. Los productos de la cultura, se superponen a la naturaleza, no forman parte de ella. Sin embargo existen algunos productos que se están integrando en la estructura de lo real como si fueran naturales, es el caso de la convergencia de las tecnologías de comunicación e información.
Vamos a referirnos al caso específico de la reproducción de la realidad en imágenes, fue desde las primeras pinturas encontradas por las actuales civilizaciones, en Lascaux y Altamira, pasando por todos los inventos que llevaron a la cámara fotográfica hasta llegar a la reproducción de imágenes en movimiento con el cinematógrafo de los hermanos Lumière en 1896. Precisamente este avance tecnológico es de naturaleza dual, ya que desde su invención fue aprehendido por el espectáculo que se convirtió en cine. Y no es tan solo espectáculo sino que también es considerado arte e industria. Fenómeno social, cultural y tecnológico por demás complejo, y más aún el cinematógrafo (Edgar Morin 1972: 57, 58,59,) es la verdadera imagen en estado elemental y antropológico de sombra reflejo. Muy concretamente en esta adecuación para proyectar en espectáculo una imagen percibida como reflejo exacto de la vida real. En los orígenes del cinematógrafo no hubo solamente investigaciones sobre movimientos de los bípedos, cuadrúpedos y pájaros, sino también sobre el encanto de la imagen. Se sabe que el cinematógrafo disponía aparentemente desde la Exposición de 1900, en París, de los medios técnicos necesarios para ampliar la imagen a las dimensiones de la pantalla gigante e incluso circular (cinecosmorama de Raoul Grimoin-Sanson y cinematorama de Auguste Baron) enriquecida con el sonido (películas habladas de Baron , en 1898, fonorama de Brethon, Dussaud y Jaubert; fono-cine teatro, de Clément –Maurice Gratiouliet y Henri Lioret );cine- fonógrafo , de León Gaumont entre otros. Es imposible localizar la paternidad del cine en un nombre, país u hombre: en Inglaterra, en Francia, en Italia, en Estados Unidos, en Dinamarca, en Suecia, en Alemania, en Rusia, en todas partes donde se producían películas surgieron poco más o menos los mismos inventos, Por ejemplo el montaje fue producto de 25 años de inventos para encontrar a su maestro en Einsestein. La transformación se inicia después de la guerra de 1914-1918 con el expresionismo y el Kammerspiel alemán, y en 1925, año del Acorazado Potemkin, con el impulso del film soviético. Pero en cuanto pasó de las manos de Méliès, de los fotógrafos de Brighton y de los directores de la Zecca ; el cine hasta entonces era ignorado por las vanguardias de la estética, y fue en el estudio de Montreuil cuando Canudo llamó a la naturaleza del cine, el séptimo arte.
Los procedimientos hablados, la proyección sobre pantalla panorámica o circular eran ya conocidos, habían sido experimentados desde los años 1900-1910. Sin duda, la difusión del cine hablado, de la gran pantalla, del sistema de proyecciones múltiples, suponía gastos demasiado onerosos para una industria naciente del cine .Fue en 1926 cuando la Warner Bros Inc, (Edgar Morin 1972:170, 171,245, 246) lanzó definitivamente el sonido y durante la gran depresión de 1929-1935 se impulsaron las superproducciones en technicolor. Posteriormente la baja asistencia de público y la competencia de la televisión en 1947-1953 lanzaron el cinemascope entre otros procedimientos en pantalla grande. Entonces podemos decir que las crisis capitalistas han integrado en el cine el sonido, el color y la pantalla grande. Por su parte Patrice Flichy (1993: 208,209) señala que el cine en su origen espectáculo popular, se convirtió en los años 20 en ocio de las masas. Es interesante destacar que en una encuesta de 1926 indicaba que el 56% de los espectadores norteamericanos preferían el cine mudo, sin embargo, las compañías de Hollywood impusieron el cine sonoro cuando rodaron únicamente este tipo de films. El año de 1930 constituye un año en el que se dio un giro importante en la historia social del espectáculo. Si a principios del siglo XIX, la escucha parlante, era la regla del teatro, ésta se convierte poco a poco en la excepción hasta no afectar a finales de siglo más que al público popular y a una fracción de la aristocracia. La escucha silenciosa se convierte entonces en una regla social. A principios de los años cincuenta se podía ver en Francia, en la salas de cine letreros que indicaban: “Se prohibe hablar durante los films hablados”.
El cine es un espejo –la pantalla- , pero al mismo tiempo una máquina –el aparato tomavistas y de proyección. Es el producto de una era maquinista que está incluso a la vanguardia del maquinismo. El cine ha planteado uno de los problemas humanos clave del maquinismo industrial, electricidad, radio, teléfono y hasta llegar a la televisión.
Es una máquina dedicada no a la fabricación de bienes materiales, sino a la satisfacción de necesidades imaginarias. La génesis acelerada del arte del film no puede explicarse fuera de la competencia encarnizada de los años 1900-1914: los perfeccionamientos posteriores del sonido y del color han sido provocados por las dificultades de los monopolios de Hollywood. Más ampliamente, las necesidades afectivas han entrado en el circuito de la mercancía industrial.
El cine por si mismo ha desatado un arrastre colosal en la civilización contemporánea. La innovación tecnológica del mundo análogo al mundo digital, la entrada de las computadoras a la producción del audiovisual así como de los diferentes soportes tecnológicos. Digamos que en el comienzo del siglo XXI (Ignacio Ramonet (2002:9) es el crecimiento de tres medios muy fuertes los que están marcando formas para la producción distribución y el consumo de imágenes: la televisión, el teléfono y las computadoras.
La pantalla de la computadora tiene la vocación de convertirse en pantalla receptáculo, en la cual todas las funciones de la computadora por una parte, y todas las funciones de la televisión por otra, son perceptibles; pero también lo es la cualidad del teléfono como red comunicacional integrada. Así también el DVD, o videodisco digital ha sustituído paulatinamente al videocassette, o sea la utilización de películas, la grabación de películas o de programas de televisión en bandas magnéticas. De esta manera el DVD permite ver películas con calidad de alta definición y al mismo tiempo con calidad sonora. Esta convergencia de nuevos medios, de imbricación de existentes, desarrolla un mundo que es comunicacionalmente particular. Las potencias de la técnica y de la economía se han desplegado sobre el mercado mundial. De esta manera la industria del cine es una industria tipo, su mercancía es una mercancía tipo del mercado mundial.
Son un reto la distribución diferenciada de los productos audiovisuales debido a lo que llamamos la mundialización de la cultura. Las identidades culturales, la diversidad cultural así las expresiones artísticas están en un punto donde, lo que no tenga lugar en la oferta y demanda del mercado desaparecerá. En particular el lenguaje audiovisual (ONU, Oct 1980) y en especial las imágenes en movimiento son una expresión de la identidad cultural de los pueblos ya que tienen un valor intrínseco educativo, cultural, artístico, científico e histórico, y forman parte integrante del patrimonio cultural de una nación.
El desafío es concluyente la innovación tecnológica así como, la convergencia tecnológica impactan de manera directa a la sociedad .A partir de los conceptos y de los datos expuestos se puede entender que existe una disgregación entre todos los elementos que deberían constituir un concepto de industria del audiovisual en México. Desde le fomento a la producción nacional, la distribución, la promoción, la exhibición y el consumo. Los impactos ante la liberalización de los mercados y la falta de una política Pública fundamentada que genere leyes al respecto, aunado a la falta de mecanismos y condiciones sociales e institucionales para poder implementar los acuerdos tanto nacionales como internacionales para las industrias de la cultura.
Destacamos la importancia de entender que los productos industrializados de la cultura poseen una dualidad mercancía y cultura. Al impacto de la innovación tecnológica como una realidad de facto que ha modificado las fomras de producción, distribución acceso y consumo de los bienes culturales. Es un derecho humano el respeto a los principios de libertad de expresión, libertad de acceso a esos bienes culturales, y de libertad de producción cultural y libertad a la creatividad. El libre juego del mercado y la firma de tratados comerciales sin que el Estado se aplique en crear las condiciones políticas, sociales y jurídicas, pone en peligro la integración comercial de las regiones ,el libre y equilibrado acceso a los bienes culturales, pone en riesgo la identidad cultural, así como también la diversidad creativa, y artística . Pone en conflicto el diálogo intercultural al no existir bases para el intercambio tanto de bienes como de contenidos simbólicos.
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